Spis treści

Karta redakcyjna

Przedmowa

1. ŻYWY RUCH

1.1. Organiczność

1.2. Współodczuwanie

2. BIOMECHANIKA LALKARSKA

2.1. Anatomia

2.2. Rozgrzewka

2.3. Trening i sport

2.4. Ekwiwalencja

2.5. Biomechanika Meyerholda

2.6. Koordynacja

2.7. Równowaga

2.8. Organizowanie materiału

2.9. Zręczność

2.10. Reagowanie

2.11. Kompozycja przestrzenna

2.12. Rytm

3. INDYWIDUALNOŚĆ TWÓRCZA

3.1 Powietrze

Oddychanie

Lekkość

Atmosfera

3.2 Ogień

Uczucia i emocje

Lalkowe gesty psychologiczne

Dialog emocjonalny

3.3. Ziemia

Forma ciała

Precyzja i zdecydowanie

Grunt pod nogami

Partytura

3.4. Woda

Płynność i jednolitość

Improwizacja

Poczucie całości

3.5. Balans

4. PRACA NAD ROLĄ

4.1. Próby stolikowe

Zadania bohatera

4.2. Biomechanika Gustawa

Anatomia plastyczna

Anatomia funkcjonalna

Głowa

Ręce

Równowaga

Ruchy podstawowe

Ruchy „lalkowe”

Oddech

Rozgrzewka

4.3. Próby sytuacyjne

Improwizacja

Mikrokonflikty

Kompozycja scen

Charakter

4.4. Adaptacja

4.5. Powrót

4.6. Całość

Rytm

Lekkość

4.7. Spotkanie

Zakończenie

Źródła ilustracji

Bibliografia

Przypisy

Mateusz Smaczny

Świadomość ciała aktora lalkarza

Warszawa 2021

© Copyright by Mateusz Smaczny
© Copyright for this edition by Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie

Recenzja naukowa: prof. dr hab. Jacek Radomski

Redakcja, skład, korekta: Anna Hegman

Zdjęcie na okładce: Bartek Warzecha

Książka powstała na podstawie rozprawy doktorskiej „Świadomość ciała aktora lalkarza. Próba analizy motoryczności aktorskiej oraz jej przełożenia na motoryczność lalki, w oparciu o rolę Gustawa w spektaklu Śluby panieńskie w reżyserii Artura Dwulita”, napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Sylwii Janowicz-Dobrowolskiej, a obronionej na Wydziale Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie.

Wydanie I

ISBN 978-83-953211-3-9

Konwersja: eLitera s.c.

PRZEDMOWA

Szanowni Czytelnicy. Oddaję w Państwa ręce rozprawę, która pozwoliła mi uzyskać stopień doktora sztuki w białostockiej Filii Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie. Rozprawa napisana została pod kierunkiem profesor Sylwii Janowicz-Dobrowolskiej. Jest mi niezmiernie miło, bowiem książka ta otwiera cykl wydawanych w postaci e-bookowej prac doktorskich i habilitacyjnych obronionych przez teatralnych praktyków w Akademii Teatralnej.

Przecieranie tych szlaków to dla mnie wielka nobilitacja, ale i pewna trudność. Sama forma rozprawy doktorskiej musi przecież podlegać określonym zasadom, mieścić się w pewnej konwencji. Jak potraktować tego rodzaju pracę w momencie, w którym wychodzi ona poza mury uczelni i ma trafić do szerszego grona czytelników? Do kogo właściwie trafić ona może?

Z jednej strony, rozprawa doktorska jest pracą naukową, postawione w niej tezy powinno się konfrontować z poznaną do tej pory metodologią teatralną. Z drugiej strony, to własne doświadczenie, a więc samodzielnie przygotowana rola w spektaklu ma być głównym poligonem badań i stanowić dowód na słuszność postawionych tez. Kolejnym ważnym elementem doktoratu powinny być nawiązania do obszaru pedagogiki teatralnej. Wszystko to sprawia, że praca doktorska może okazać się formą bardzo bogatą, ale zarazem bardzo niejednorodną. Kiedy taka praca staje się książką, trudno jednoznacznie określić, czy ma być ona przeznaczona dla aktorów lalkarzy, studentów lalkarstwa, pedagogów teatralnych, teatrologów zainteresowanych teoriami teatru lalek czy po prostu dla pasjonatów sztuki lalkarskiej.

Mimo wszystko zdecydowałem się pozostawić oryginalną pracę w formie prawie niezmienionej. Myślę, że pewnego rodzaju kłamstwem byłoby nanoszenie poprawek, które sprawią, że rozprawa przestanie być tylko rozprawą, a stanie się poradnikiem, pamiętnikiem czy kompendium wiedzy. Wierzę, że w oryginalnej formie praca ta okaże się jednak użyteczna. Wszystkie moje rozważania prowadzą przecież do jednego celu, a mianowicie odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób aktor dzięki gruntownemu rozpoznaniu swojego własnego ciała będzie mógł na scenie umiejętnie współpracować z ciałem ożywianej lalki czy przedmiotu? Pytanie to ściśle wiąże się z praktyką aktora. Sam jestem przede wszystkim praktykiem teatru, a więc osobą, która gros czasu poświęca na pracę na scenie. Największy nacisk kładę więc w niniejszej rozprawie przede wszystkim na aspekty praktyczne. Przyznaję, zaplecze teoretyczne jest niezwykle istotne, szczególnie w pracy pedagoga. W moich analizach odnoszę się oczywiście do wielu faktów i teorii, sięgam nawet do źródeł spoza kręgu teatru. Interesują mnie jednak przede wszystkim te teorie, które przynoszą bezpośrednie korzyści w pracy scenicznej. Dlatego też chciałbym dedykować tę książkę w pierwszej kolejności właśnie praktykom teatru lalek. Wierzę, że może okazać się ona pomocna szczególnie adeptom sztuki lalkarskiej. Być może ugruntuje pewne wzorce, da punkty odniesienia, zachęci do pracy nad swoim aktorskim warsztatem czy wskaże drogi, które pomogą ukształtować własną metodę pracy z ciałem, zarówno swoim, jak i każdego animanta, z którym przyjdzie im spotkać się w pracy.

W moich rozważaniach bez trudu można będzie zauważyć, że najbardziej inspirują mnie doświadczenia Wsiewołoda Meyerholda, Michaiła Czechowa oraz mistrza, spod którego skrzydeł obaj wyszli, czyli Konstantina Stanisławskiego. Bardzo ważne okazały się dla mnie również dociekania Eugenia Barby, Jerzego Grotowskiego czy Jacques’a Lecoqa. Wszyscy wymienieni byli lub są praktykami teatru – reżyserami czy aktorami. Ich teorie są więc poparte doświadczeniem. Brak w wymienionym gronie lalkarzy spowodowany jest faktem, że do dziś nie odnalazłem żadnego twórcy, który nie tylko wypracowałby, ale i precyzyjnie opisał konkretną, użyteczną metodę pracy nad lalkarskim warsztatem. Niektórzy lalkarze, owszem, poruszali w swych pracach wybrane aspekty praktycznego lalkarstwa, jednak trudno odnaleźć pozycję zawierającą coś w rodzaju opisu metody kształcenia czy samodoskonalenia aktora teatru ożywionej formy. Niemniej jednak do wielu bardzo ważnych refleksji artystów scen lalkowych również nawiązuję. Dowodem na niedobory w literaturze dotyczącej metodologii lalkarskiej są chociażby rubryki dotyczące obowiązkowych lektur w sylabusach białostockiej Filii Akademii Teatralnej. Znacznie częściej możemy w nich odnaleźć pozycje autorstwa Czechowa czy Stanisławskiego niż jakiekolwiek źródła literackie napisane przez lalkarzy. Na szczęście systemy pracy wymienionych wyżej mistrzów sztuki dramatycznej mają tak szerokie spektrum zastosowania, że z powodzeniem możemy się do nich odnosić, próbując budować własne metody pedagogiczne w tak, wydawałoby się, odległej materii, jaką jest teatr ożywionej formy.

Zdaję sobie oczywiście sprawę, że Stanisławski, Czechow czy Meyerhold to dziś już mistrzowie minionej epoki. Teatr idzie coraz dalej, ewoluuje, odkrywa kolejne obszary. Mimo wszystko jednak sądzę, że metody wymienionych nauczycieli to do dzisiaj jedne z najważniejszych punktów odniesienia w myśleniu o aktorskim budowaniu postaci scenicznej. Właśnie kreacja lalkowej postaci scenicznej interesuje mnie bowiem w tej pracy najbardziej. Współcześnie coraz częściej zaciera się granica pomiędzy aktorem a tworzoną przez niego postacią. Często także w ogóle rezygnuje się z jakiejkolwiek kreacji, pozwalając aktorowi, aby na scenie był samym sobą. Są to oczywiście obszary fascynujące. Lalka także może się w nich doskonale odnaleźć. Nie są one jednak przedmiotem mojej rozprawy. Polem moich badań jest przede wszystkim proces kreowania nowych, żywych scenicznych bytów.

Nauka animowania, a więc ożywiania form, jest nierozerwalnie związana z metodą kształcenia studentów lalkarstwa w Akademii Teatralnej. Jest to umiejętność, którą, jak sądzę, każdy lalkarz powinien opanować jako bazę swojego twórczego warsztatu, a jej zastosowanie nie ogranicza się tylko i wyłącznie do teatru tradycyjnego, ale może z powodzeniem funkcjonować w przeróżnych scenicznych konwencjach, również tych najbardziej nowoczesnych. W obszarze tworzenia wiarygodnych, organicznych postaci teatralnych wspominani wcześniej twórcy postawili według mnie kluczowe pytania, które do dziś mogą być punktem odniesienia także dla lalkarzy. Ponadto wszyscy trzej mistrzowie poświęcali w swoich metodach bardzo wiele uwagi problemowi cielesnego przygotowania aktora, a właśnie problem ciała jest dla mnie przecież w tym kontekście kluczowy. Kto wie, być może fakt, że jako lalkarze wciąż tak często odnosimy się do pracy reformatorów teatru z pierwszej połowy XX wieku, świadczy o tym, że w materii teatru ożywionej formy reforma nadal trwa.

Chciałbym przy okazji podkreślić, że w rozprawie odnoszę się tylko do wybranych aspektów metod analizowanych twórców. Tych mianowicie, które znajdują według mnie najlepsze zastosowanie w teatrze ożywionej formy i najlepiej korespondują z podejmowanym przeze mnie tematem.

W mojej pracy odnoszę się także do wniosków i twierdzeń moich osobistych mistrzów, a mianowicie ludzi, których spotkałem i z którymi miałem zaszczyt pracować. To dzięki nim zakiełkowało w mojej głowie wiele myśli, które starałem się zawrzeć w tej rozprawie.

W kolejnych rozdziałach spróbuję wyjaśnić, jak według mnie umiejętna praca nad świadomością własnego ciała może przełożyć się na proces kreacji postaci lalkowej. W pierwszej części (jest to rodzaj wprowadzenia) przedstawiam dokładniej tę zależność. Pochylam się nad samą istotą i istotnością pracy aktora z własnym ciałem. Próbuję objaśnić najważniejsze kierunki moich aktorskich dociekań. Staram się też wyjaśnić, jakiego rodzaju praca z ciałem wydaje mi się słuszna w dążeniu do osiągnięcia efektu organiczności postaci scenicznej.

W części drugiej, której nadałem tytuł „Biomechanika lalkarska”, poruszam te aspekty pracy z ciałem, które w teatrze nazywamy czasem „techniką”. Moje rozważania mogą w niektórych miejscach wydawać się bardziej związane z innymi dziedzinami życia niż teatr, jednak, w moim mniemaniu, dotykają one środków, które aktor lalkarz może w swojej pracy wykorzystać, aby wywołać zamierzony efekt. Staram się także wyjaśnić, że owa technika ciała, bezpośrednio związana z motorycznością człowieka, ma niebagatelne znaczenie dla budowania własnej indywidualności twórczej.

I właśnie problemu „indywidualności twórczej” dotykam w rozdziale trzecim. Swoje rozważania snuję na kanwie żywiołów, które stanowią dla mnie metaforę czterech najważniejszych kierunków aktorskiej samoświadomości.

W części czwartej, na przykładzie mojej pracy nad stricte lalkową rolą Gustawa w spektaklu Śluby panieńskie, staram się udowodnić, że wszystkie aspekty świadomej pracy z własnym ciałem, opisywane w poprzednich rozdziałach, mają bezpośrednie przełożenie na sceniczną praktykę aktora lalkarza i kreowanie postaci w teatrze ożywionej formy. Choć w wielu miejscach mojej rozprawy odnoszę się do różnych przykładów z własnej pracy scenicznej, to właśnie ten rozdział jest w swoim charakterze najbardziej subiektywny. Adekwatnie do konwencji doktoratu analiza pracy nad przygotowaniem konkretnej roli stanowiła ważne pole moich badań. Wnioski wyciągnięte z tego indywidualnego procesu stanowią dowód na słuszność postawionych wcześniej tez. Warto, jak sądzę, traktować ten rozdział po prostu jako przykład pracy aktora podczas procesu kreacji postaci lalkowej.

Pozwolę sobie na jeszcze jedną uwagę. Tak jak teatr jest ze swej natury w pewnym sensie nieuchwytny, oparty na indywidualnych odczuciach, poddawany często sprzecznym ocenom, tak i moje rozważania w trakcie tej rozprawy mogą przybierać różnorodną formę i ton, przed czym chciałbym czytelników przestrzec i z góry za to przeprosić. Pisanie o teatrze jest sprawą niezwykle trudną, a niewielkie pisarskie doświadczenie niewątpliwie nie pomaga. Rzeczowe i konkretne nazywanie pewnych schematów jest niezwykle istotne. Daje punkty oparcia i sprawia, że wiemy, jak skutecznie pracować, zarówno na scenie, jak i poza nią, doskonaląc swój warsztat. Subiektywne, wrażeniowe czy metaforyczne podejście to jednak często jedyny sposób, żeby choćby zbliżyć się do tego, co w teatrze nienazywalne – atmosfery, energii, obecności, odczuwania... Myślę, że niezwykłość (choć przy tym trudność) samego teatru polega właśnie na tym, że twardo stąpając po ziemi, trzeba mieć też często głowę w chmurach.

Z całego serca dziękuję mojej promotor, prof. Sylwii Janowicz-Dobrowolskiej, za trzymanie mnie w ryzach, nieocenioną pomoc w konkretyzowaniu moich myśli i komunikatów, za szczerość i profesjonalizm.

Dziękuję mojej rodzinie, a przede wszystkim żonie, za wyrozumiałość i niezwykłe wsparcie. Taka miłość dodaje skrzydeł!

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki