Orędzia Weroniki Szczawińskiej oraz Shahida Nadeema
Międzynarodowy Dzień Teatru 2020
Weronika SZCZAWIŃSKA, reżyserka,
27 marca 2020
27 marca 2020
Nie chcę dziś mówić o teatrze jako sztuce.
Teatr w Polsce jest wciąż artystycznie wspaniały i wciąż różnorodny, i chyba teraz nie mam nic więcej do powiedzenia na ten temat. Widzowie wciąż obdarzają nas uwagą i współtworzą sztukę swoją obecnością – nawet teraz, kiedy teatry są zamknięte, jesteśmy jakoś razem w tym braku.
Nie martwię się, zwłaszcza teraz, o przyszłość teatru jako sztuki. Kiedy będziemy mogli wrócić do naszych miejsc pracy, kiedy wrócimy tam jako publiczność, i z publicznością, będziemy wiedzieli, co robić. Będziemy wiedzieli, czy po pandemii trzeba mówić o pandemii, czy o czymś zupełnie innym. Na pewno znowu się o to pokłócimy – i dobrze. Nie ma sensu o tym debatować teraz. Swoje przyszłe obowiązki rozpoznamy, kiedy przyjdzie na to czas.
Sądzę, że do tego czasu nasze obowiązki są zupełnie inne.
Lubimy powtarzać, że teatr jest sztuką wspólnotową.
Nie martwię się więc o przyszłość teatru jako sztuki – ale o tworzących go ludzi.
Mamy tylko jeden obowiązek – solidarności. Ze wszystkimi pracownikami i pracownicami wszystkich struktur teatralnych w Polsce. Wszystkimi, bez względu na to, czy pracują na etacie, umowie o dzieło, zleceniu, czy w firmie zewnętrznej. W zespołach artystycznych, administracyjnych, technicznych. A także z ludźmi poza zespołami, którzy piszą, edukują, kuratorują, animują.
I chyba każdy i każda z nas powinna sobie odpowiedzieć na to pytanie: co dla mnie w tym momencie ta solidarność oznacza? Co mogę zrobić, co jest w realnym zasięgu – moim, mojej wspólnoty twórczej, współtworzonej lub zarządzanej przeze mnie instytucji?
Dochowajmy zobowiązań.
I zróbmy więcej. To nie czas na minimum przyzwoitości, tylko na maksimum troski.
Dbajmy o kontynuację poczynionych już planów – jeśli od tego zależeć ma dobrostan ludzi.
Pomyślmy o materialnym zabezpieczeniu osób, które są od nas zawodowo zależne.
Wywierajmy presję w sprawie ubezpieczeń zdrowotnych wolnych strzelców.
Zwracajmy uwagę na osoby w szczególnie trudnej sytuacji – freelancerów, debiutantów, ludzi tworzących teatry poza głównym nurtem.
Budujmy sieci współpracy.
Przyjmijmy do wiadomości, że teraz, bardziej niż kiedykolwiek, musimy się dzielić: scenami, pieniędzmi, uwagą widowni.
Tak, jesteśmy potrzebni, tak, jesteśmy twórczy, naprawdę nie musimy tego nieustannie udowadniać gorączkową nadprodukcją. Zaopiekujmy się sobą.
Z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru życzę nam wiele radości z solidarnych gestów.
____________________________
Shahid NADEEM, dramatopisarz,
Pakistan, 27 marca 2020
(oryg. w języku angielskim)
Pakistan, 27 marca 2020
(oryg. w języku angielskim)
Teatr jako świątynia
To dla mnie wielki zaszczyt napisać przesłanie Światowego Dnia Teatru 2020. Z pokorą, a jednocześnie ogromną radością przyjmuję fakt, że zarówno pakistański teatr jak i Pakistan zostały docenione przez ITI, najbardziej wpływowy i reprezentatywny organ współczesnego światowego teatru. Ten zaszczyt jest również hołdem dla mojej zmarłej dwa lata temu partnerki życiowej Madeehy Gauhar [1] – ikony teatru i założycielki Ajoka Theatre.[2] Zespół Ajoka przeszedł długą, trudną drogę, dosłownie z ulicy do teatru. Ale taka jest historia wielu grup teatralnych, jestem tego pewien. Nigdy nie jest łatwo. To zawsze jest walka.
Pochodzę z kraju w przeważającej mierze muzułmańskiego, który widział kilka dyktatur wojskowych, przerażające ataki ekstremistów religijnych i trzy wojny z sąsiednimi Indiami, z którymi dzielimy tysiące lat historii i wspólnego dziedzictwa. Dziś wciąż żyjemy w strachu przed wojną z naszym bliźniaczym sąsiadem, a nawet wojną nuklearną, ponieważ oba kraje dysponują bronią atomową.
Czasami żartujemy, że „złe czasy to dobry czas dla teatru”. Nie brakuje wyzwań, z którymi trzeba się zmierzyć; sprzeczności, które należy ujawnić, czy status quo, które należy obalić. Moja grupa teatralna, Ajoka, i ja stąpamy po tej cienkiej linie od ponad 36 lat. Nie było i nie jest to łatwe: utrzymanie równowagi pomiędzy rozrywką a edukacją, pomiędzy poszukiwaniami i wyciąganiem wniosków z przeszłości a przygotowywaniem się na nadchodzącą przyszłość, pomiędzy swobodą wypowiedzi artystycznej a ryzykownymi starciami z władzą, pomiędzy społecznie krytycznym a dochodowym teatrem, pomiędzy dotarciem do mas a byciem awangardą. Można powiedzieć, że osoby tworzące teatr muszą być sztukmistrzami, magikami.
W Pakistanie istnieje wyraźny podział pomiędzy Sacrum i Profanum. W sferze Profanum nie ma przestrzeni na religijne poszukiwania, podczas gdy na płaszczyźnie Sacrum brakuje miejsca na otwartą debatę czy nowe pomysły. Konserwatywny establishment uważa, że sztuka i kultura leżą poza granicami ich „świętych igrzysk”. Tak więc pole działania artystów i artystek teatralnych przypomina często bieg z przeszkodami. Najpierw musieliśmy udowodnić, że jesteśmy dobrymi muzułmanami i posłusznymi obywatelami, a także spróbować wykazać, że taniec, muzyka i teatr są „dozwolone” w islamie. Wielu praktykujących, religijnych muzułmanów niechętnie przyjmowało i przyjmuje sztuki sceniczne, mimo że elementy tańca, muzyki i teatru są osadzone w ich codziennym życiu. Aż wreszcie natknęliśmy się na twórcę, który mógłby – jak sądziliśmy – połączyć Sacrum i Profanum na tej samej scenie.
Podczas rządów wojskowych w Pakistanie w latach osiemdziesiątych grupa młodych artystów tworząc grupę Ajoka rzuciła wyzwanie dyktaturze poprzez odważny społecznie i politycznie teatr sprzeciwu. Odkryli, że ich emocje, gniew, ból zostały już wyrażone w niesamowity sposób przez wielkiego poetę Bulleha Shaha[3]- sufickiego barda, który żył trzy stulecia przed nimi[4]. Twórcy teatru Ajoka odkryli, że dzięki jego poezji można wypowiadać politycznie wybuchowe treści, tym samym rzucając wyzwanie skompromitowanej władzy politycznej i bigoterii religijnego establishmentu. Władze mogły zakazać nam grać, ale nie mogły ocenzurować szanowanego i popularnego sufickiego poety tej rangi. Odkryliśmy, że życie Shaha było równie dramatyczne i radykalne, jak jego poezja, która sprawiła, że został obłożony fatwą i wygnany. Napisałem sztukę o jego życiu i zmaganiach zatytułowaną „Bulha”. Bulha, jak z miłością nazywają go mieszkańcy Azji Południowej, wywodził się z tradycji pendżabskich poetów sufickich, którzy poprzez swoją poezję i działalność nieustannie kwestionowali autorytet władców i religijnych demagogów. W języku ludu pisali o jego aspiracjach. W muzyce i tańcu znaleźli wehikuł umożliwiający nawiązanie bezpośredniego związku pomiędzy człowiekiem a Bogiem, omijając ze wzgardą pośredników religijnych. Przeciwstawiali się podziałom między płciami i klasami, z podziwem patrzyli na planetę – przejaw Wszechmocnego. Rada Artystyczna w Lahore odrzuciła scenariusz, twierdząc, że nie była to sztuka teatralna, a jedynie biografia. Jednak gdy została wystawiona w innym miejscu – w Goethe Institute, publiczność dostrzegła, zrozumiała i doceniła symbolikę życia i poezji tego ludowego poety. Widzowie mogli w pełni zidentyfikować się z jego życiem i czasami, dostrzec podobieństwa z ich własnym życiem i czasem.
Tamtego dnia w 2001 roku narodził się nowy rodzaj teatru. Religijna muzyka Qawwali[5], taniec Sufi Dhamal[6]i inspirująca recytacja poezji, a nawet medytacyjne śpiewanie Zikiru[7], stały się częścią przedstawienia. Grupa Sikhów[8], którzy byli akurat w mieście, by wziąć udział w konferencji, przyszła zobaczyć sztukę. Pod koniec przedstawienia wtargnęli na scenę, przytulając i całując aktorów, płacząc. Po raz pierwszy od podziału Indii, którego skutkiem w 1947 roku był podział Pendżabu[9], dzielili scenę z muzułmańskimi Pendżabami. Bulleh Shah był dla nich tak samo ważny, jak dla tych ostatnich – Sufi przekraczają bowiem podziały religijne i wspólnotowe.
Po tej pamiętnej premierze nastąpiła indyjska odyseja Bulleha Shaha. Zaczynając od przełomowej trasy po indyjskiej części Pendżabu, „Bulha” była wykonywana w całych Indiach, nawet w chwilach największych napięć między dwoma krajami oraz w miejscach, gdzie publiczność nie znała ani jednego słowa w języku pendżabskim, co nie przeszkadzało im chłonąć każdy moment przedstawienia. Podczas gdy zamykały się, jedne po drugich, drzwi dialogu politycznego i dyplomacji, drzwi sal teatralnych i serca indyjskiej publiczności pozostawały szeroko otwarte. Podczas trasy Ajoki w indyjskim Pendżabie w 2004, po bardzo ciepło przyjętym przedstawieniu przed tysiącami widzów z okolicznych wiosek, starszy mężczyzna podszedł do aktora wcielającego się w rolę poety. Starcowi towarzyszył młody chłopak. „Mój wnuk jest bardzo chory; czy mógłbyś go pobłogosławić?” Aktor był zaskoczony i powiedział: „Babaji[10], nie jestem Bulleh Shah, jestem tylko aktorem grającym tę rolę”. Starzec zaczął płakać i powiedział: „Pobłogosław proszę mojego wnuka, wiem, że wyzdrowieje, jeśli to zrobisz”. Zasugerowaliśmy aktorowi, aby spełnił jego życzenie. Aktor pobłogosławił więc młodego chłopca. Starzec był zadowolony. Zanim odszedł, powiedział: „Synu, nie jesteś aktorem, jesteś reinkarnacją Bulleha Shaha, jego Awatarem[11]”. Właśnie wtedy przyszła nam do głowy zupełnie nowa koncepcja aktorstwa i teatru, wedle której aktor staje się reinkarnacją postaci, którą przedstawia.
W ciągu osiemnastu lat grania „Bulha” widzieliśmy podobne reakcje pozornie niewtajemniczonej publiczności, dla której występ był nie tylko rozrywkowym lub stymulującym intelektualnie doświadczeniem, ale także poruszającym przeżyciem duchowym. Aktor grający rolę Shaha był pod tak głębokim wpływem tego doświadczenia, że sam został sufickim poetą i od tego czasu opublikował dwa zbiory wierszy. Aktorzy i aktorki zaangażowani w tę produkcję twierdzą, że kiedy zaczyna się przedstawienie, czują, że duch Shaha jest wśród nich, a scena wydaje się wyniesiona na wyższy poziom. Indyjski badacz, pisząc o sztuce, zatytułował swój tekst: „Kiedy teatr staje się świątynią”.
Nie jestem duchownym, a moje zainteresowanie sufizmem dotyczy głównie wymiaru kulturowego. Bardziej interesują mnie performatywne i artystyczne aspekty twórczości pendżabskich poetów sufickich, ale moi widzowie, którzy może nie są ekstremistami czy bigotami, mogą mieć szczere przekonania religijne. Odkrywanie historii osób takich jak Bulleh Shah (a jest ich tak wielu we wszystkich kulturach) może stać się pomostem między nami, twórcami teatru, a nieobeznaną, ale pełną entuzjazmu publicznością. Wspólnie możemy odkryć duchowe wymiary teatru i budować pomosty między przeszłością a teraźniejszością, prowadzące do przyszłości, która jest przeznaczeniem wszystkich wspólnot; wierzących i niewierzących, aktorów i starców oraz ich wnuków.
Powodem, dla którego dzielę się historią Bulleha Shaha i naszych poszukiwań swego rodzaju sufickiego teatru, jest to, że podczas występów na scenie czasami jesteśmy tak pochłonięci naszą filozofią teatru, naszą rolą jako heroldów zmian społecznych, że tym samym tracimy dużą część widzów z pola widzenia. Angażując się w wyzwania teraźniejszości, pozbawiamy się możliwości doświadczenia głębokich przeżyć duchowych, jakie może zapewnić nam teatr. W dzisiejszym świecie, w którym po raz kolejny nasila się fanatyzm religijny, nienawiść i przemoc, gdzie narody walczą przeciwko narodom, wierzący walczą z innymi wierzącymi, jedne społeczności rozsiewają nienawiść wobec innych społeczności … jednocześnie dzieci umierają z niedożywienia, podobnie matki podczas porodu z powodu braku opieki medycznej, a ideologie nienawiści rozkwitają… Nasza planeta pogrąża się coraz bardziej w klimatycznej katastrofie, już słychać tętent kopyt koni czterech Jeźdźców Apokalipsy[12]. Musimy wzmocnić naszą siłę duchową; musimy walczyć z apatią, letargiem, pesymizmem, chciwością i lekceważeniem świata, w którym żyjemy, planety, na której żyjemy. Teatr ma do odegrania rolę, szlachetną rolę, we wzmacnianiu i mobilizowaniu ludzkości, aby ta mogła podnieść się z upadku. Może wynieść scenę – przestrzeń spektaklu – do poziomu świętości.
W Azji Południowej artyści przed wyjściem na scenę z szacunkiem dotykają desek teatru. To starożytna tradycja, w której duchowość i kultura były ze sobą powiązane. Czas odnowić te symbiotyczne relacje pomiędzy artystą a publicznością, przeszłością i przyszłością. Tworzenie teatru może być świętym obrządkiem, a aktorzy rzeczywiście mogą stać się awatarami odgrywanych przez siebie postaci. Teatr wznosi sztukę gry aktorskiej na wyższy poziom duchowy. Teatr może stać się świątynią, a świątynia przestrzenią spektaklu.
Przełożyła Joanna Figiel
____________________________
[1] Madeeha Gauhar (1956-2018): reżyserka teatralna, aktorka, feministka i założycielka teatru Ajoka,posiadaczka dyplomu magistra teatru z Royal Holloway College w Londynie, laureatka Medalu Wyróżnienia Rządu Pakistanu i nagrody Prince Claus Królestwa Niderlandów.
[2] Teatr Ajoka: założony w 1984. Pendżabskie slowo „Ajoka” oznacza „współczesny”. Jego repertuar obejmuje sztuki podejmujące tematy takie jak tolerancja religijna, pokój, przemoc ze względu na płeć, prawa człowieka.
[3] Bulleh Shah (1680-1757): Wpływowy pendżabski poeta Sufi, który pisał o złożonych tematach filozoficznych prostym językiem, był silnym krytykiem ortodoksji religijnej i elity rządzącej, został wygnany z miasta Kasur, oskarżony o herezję, odmówiono mu pochówku na miejskim cmentarzu. Popularny wśród śpiewaków religijnych i ludowych. Podziwiany ponad podziałami religijnym.
[4] Sufizm: Islamska mistyczna tradycja, która dąży do znalezienia prawdy o boskiej miłości poprzez bezpośrednie osobiste doświadczenie Boga, popularna ze względu na głoszenie powszechnego braterstwa i sprzeciw wobec sztywnego doktrynalnego egzekwowania nauk religijnych. Poezja suficka, przeważnie oddana poprzez muzykę, wyraża mistyczne zjednoczenie poprzez metafory ziemskiej miłości.
[5] Qawwali: religijna poezja Sufi, prezentowana przez grupy śpiewaków (Qawwal), pierwotnie wykonywana w sanktuariach sufickich, prowadząca słuchaczy do stanu ekstazy.
[6] Dhammal: Ekstatyczny taniec w świątyniach sufickich, zwykle przy akompaniamencie bębnów.
[7] Zikir: Rytmiczne intonowane śpiewy, odmawianie modlitw, osiągnięcie duchowego oświecenia.
[8] Sikhowie: wyznawcy wiary Sikhów utworzonej w Pendżabie w XV wieku przez Guru Nanaka.
[9] Muzułmańskie państwo Pakistan zostało oddzielone od Indii w 1947 wśród rewolt i ogromnej migracji ludności.
[10] Babaji: Wyrażające szacunek określenie starszego mężczyzny.
[11] Awatar: Zgodnie z kulturą hinduską, reinkarnacja lub manifestacja boskiego nauczyciela na Ziemi,
[12] Czterech Jeźdźców Apokalipsy opisuje Jan z Patmos w swojej Księdze Objawienia, ostatniej księdze Nowego Testamentu. W większości przekazów czterej jeźdźcy to symbol Podboju, Wojny, Głodu i Śmierci.